Marguerite Duras aslında- daha çok tek bir kitabından dolayı benim yazarımdır. Ben bu kitabı evdeki kütüphanede Meb klasiklerine ve Remzi Yayınevi’nin boyca iri ancak aynı tipte ilk baskılarına benzeyen gösterişsiz kapağı içinde gördüğüm andan beri sayamayacağım kadar çok yeniden okudum. O zamanlar, Varlık dizisini, okumama izin verilmeyen tek kitap olan Itırlı Bahçe’yi (ki kitap elimden alındığında çoktan okumuştum) Fransız klasiklerini, Rus klasiklerini, Nobel kazanmış eserleri, kısacası kütüphanede ne varsa, küçük bir korsan gibi yağmalamakla meşguldüm. Bir kısmını yarım yamalak anlıyor, kimini daha ilk sayfalarında bırakıyordum.
İyi- kötü kitaplarla bu denli haşır neşirken Hiroşima Sevgilim’in ( Uğrak Yayınları-Sinema Dizisi) yarattığı, bana yıllar sonra, Duras benim yazarımdır dedirten bu etkinin izlerini o günlerde aramak herhalde beyhude olur. Doğal olarak bu görüş yıllar içinde oluşturulmuş olmalı. Üstelik bu diğer kitaplara ve yazarlara haksızlık olurdu. Yine de Hiroşima Sevgilim’in beni başka bir okur olma haline geçirdiğini yadsıyamam. Artık içinde düşler kurduğum o güvenli beşikten düşmüştüm bir kez. Sonra, üniversiteye henüz başlamışken beni Berger’in bu yazıda da anacağım Sanat ve Devrim’iyle tanıştıran Yankı Yayınevi, galiba Uğrak Yayınevi’nden birkaç yıl sonra Duras’ın kütüphanede öyle durup dururken, ancak uzun yıllar sonra elime aldığım Parkta’sıyla, Hiroşima Sevgilim’i bastı. Ama hâlâ içinde Antonioni’nin Kızıl Çöl’ünün senaryosu, o zamanlar resimlerine bakmak dışında bana pek bir şey ifade etmeyen Simone de Beauvoir’in Brigitte Bardot’la ilgili bir yazısının bulunduğu, sayfaları çoktan dağılmış o eski nüshadan vazgeçmedim. Şimdi, kitabı ilk kez elime aldıktan yıllarca sonra, biraz zorlamayla da olsa, daha o zamanlar toy bir okuru bu denli etkileyen şeyin, metnin yarattığı neredeyse kardeşliğe benzer duygu olduğunu söyleyebilirim. Kitap filmin bir özetiyle başlar. Bu özette yazar notlarla araya girer, daha sonra senaryo ve senaryo üzerinde yazarın notları gelir, onu Nevers’le ilgili gece karalamaları, filmin bazı sahnelerinin açılımı, filmin oyuncuları olan erkek ve kadın üzerine yazılmış iki sayfalık bir metin izler. Duras’ın olan biteni, umarsızca, daha iyi anlamaktan başka bir amacı yokmuş gibi kendisiyle konuşup durmasının, sanki bir sihirle okuyucuyla paylaştığı görünmez ve sonsuz iç tartışmalarının, yazarken duyduğu hissedilebilir acının ( yazmanın ağlamak olduğunu söyler) etkisini anlamlandırmam daha sonra oldu. Yine de o yaşlarda bile yazarın mırıltılarını duyduğum olmuştur; her zaman doğru anlamlar veremediysem de…
Duras hep az ve eksik konuşur gibidir; ama bugün edebiyatın ve sanatın hiçbir şeyi anlatmamanın yolu haline dönüştürüldüğü dünyamızda onun kitapları hep çok şey söyler.
Okuyucuyla kurduğu kardeşliğe rağmen Duras sarsılmaz bir yetkiyle yazıyor. Kendini doğal olarak kabul ettiren şeylerin yetkisiyle… Kimsenin itiraz edemeyeceği bir yetkiyle… Duras’a bu yetkiyi veren, izlediği haritalar, yalnızca sözcükler değil susmalar, bitmeler değil yarım kalmalar… Bu yetkiyle metni kırıp parçalıyor. Bu yetkiyle geleneksel biçimleri, kanonları dağıtıp, sözcükleri serbest bırakıyor ve bu reddedişle, bu reddedişi bilmeden bugünden çok geleceğe konuşuyor; yalnız, cesur, dokunulmaz… “Karlı bir temmuz sabahında,” cümlesini kursa sözgelimi, bunu duyduğumuz ya da okuduğumuz andan itibaren gerçek olduğunu düşünebiliriz. Hiçbir bilgi, hiçbir kanıt bu sözcükleri hafifletemiyor, öylesine dayanıklılar.
Buna rağmen Duras okuyucusunu teslim almaya, onu yeniden biçimlendirmeye çalışmaz. Mırıldanarak yazılsa da anlam bellidir. Hatta pek çok metinde, tiyatro ve senaryolarda her şey inceden inceye belirlenmiştir. Onun okuruna verdiği özgürlük, metni yeniden yorumlamak, istediği gibi yorumlamaktan çok metni okuduktan sonra ne yapacağına karar vermek konusunda kendini gösteriyor. Metnin yabanıl toprağında, yazarın haritalarını izleyerek dolaştıktan sonra evimizin yolunu bulmak da kolay değildir artık.
Duras’ın Konsolos Yardımcısı’nın yazılma sürecine ilişkin sözleri bu toprağı iyi betimliyor: “Harita orada, masamın üstünde duruyordu ve ben dilencilerin ve bacakları kırılmış, boş bakışlı, anaları tarafından terk edimli ve çöplerle beslenen küçük çocukların yürüdüğü keçiyollarını izledim. Yazılması çok zor bir kitaptı. Felaketin büyüklüğünü aktarmamı sağlayacak olası bir plan yapmamıştım, çünkü beni bunu yapmaya kışkırtacak, gözle görünür olaylar silinip gitmişti. Açlıktan ve acıdan başka bir şey kalmamıştı.” (Yazmak- Can Yayınları-1999) Bu toprak, görünen dünyaya ait değildir. Çünkü kitaplar görünen dünyanın haritalarını izleyerek yazılmamıştır. Ne Konsolos Yardımcısı’nda ne Ölüm Hastalığı’nda, ne Moderato Cantabile’de , ne Sevgili’de, Mavi Gözler Siyah Saçlar da, ne de Yann Andrea Steiner de… Fark daha ilk satırlarda anlaşılır. Ancak kendisinin bile şaşırdığı sayıda okurun kitaplarını almış olması, onun bir tür moda haline gelmesinden çok, bu dünyanın sanıldığından çok insan tarafından bilindiği anlamına da gelebilir. Bu tekinsiz alanda okuyucu sözcükler arasında bir mayın tarlasında dolaşıyormuş gibi keskin bir algıyla gezinir. Metni anlayabilmekten çok okuduklarının açtığı derin yaralarla hayatta kalabilmek içindir bu.
Duras çöplerle beslenen küçük çocukların yürüdüğü keçi yollarından gider. “Çünkü Roman geleneksel mirasına sadık kalmak ve gerçeğin nasıl olduğunu anlatmak istiyorsa dış görünüşü yeniden üreterek bunun aldatıcılığına katkıda bulunan bir gerçekçilikten vazgeçmek zorundadır. Bireyler arasındaki bütün ilişkilerin-onların insani niteliklerini mekanizmanın iyi işlemesine yarayan bir makine yağına dönüştüren- şeyleşmesinin, evrensel yabancılaşma ve kendi kendine yabancılaşmanın açıkça adı konulmalıdır.”( Adorno edebiyat yazıları- Metis 2004) Bu yüzden Duras’ın parçalanmış metinleri. Neo-liberalizmin durmaksızın çizip durduğu, bütünlüklü bir ideolojiden şeytan görmüş gibi kaçan postmodernlerin ve kültür-kimlik hareketlerinin de fırça darbeleriyle katkıda bulunduğu, kaotik, bütünlüğünü sonsuza kadar kaybetmiş, anlaşılmadığı için de değiştirilme şansı kalmamış bir dünyanın imgesini yeniden yeniden yaratmaz. Metin parçaların kan sızarak, bütünleşmeye çalışır. Parçalanmış metin, parçalanmış anlamın, hakikatin, dünyanın, tekrar bütünlüğe kavuşturulması çabasıdır. Parçalanmış gerçekliği yeniden bir bütünlük içinde kavrama hevesidir. Çünkü dünya ancak bütünlüğü için de kavranıp anlaşılabildiğinde değiştirilebilir.
Duras’ın anlatıları bizden yalnızca dikkat ve algı keskinliği istemez, sanki bizi yazarla birlikte karar almaya çağırır gibidir. Berger’in “neredeyse tamamlanmış olan resim” ile fotoğrafı karşılaştırırken söylediği de bu olmalı: “Ya onu bütünüyle bir kenara atmak ya da anlamını kendimiz tamamlamak zorunda kalırız. Bizi sessiz bir imgenin başarabileceği bir ölçüde karar vermeye çağıran bir imgedir bu.”( O ana Adanmış Metis1988) Ancak bu kolay değildir. Sanki o da açlık ve acıdan başka bir şey görünmeyen bu keçiyollarında kaybolmuştur. Aradığı, acının sebebi, dünyanın kaybolmuş anlamıdır. Onu yakalamak, onu dönüştürmek ister. Ama dünya, insan bütünlüğüne, hayat, anlama, kıyasıya bir mücadelenin sonucunda, imgelerin dünyasında değil, taşta toprakta, gerçek hayatta kavuşacaktır.
* * *
Epey eskiden romanlarda, hayatın sırrını açıklayacak bir cümlecik, bir şifre bulacağımı sanırdım. Bitip tükenmez bir gayretle her kitabı elden geçirirdim. Bundan vazgeçmemin nedeni, bütün yazarların durmadan hayat karşısında duydukları hayreti dile getirmekte olmaları kadar, ne hayatta ne edebiyatta tek cümleciğe sığmayacak bu yordamın kaynağının, yine de hayat olduğunu keşfetmemdi Bu yüzden edebiyatı yaşamın saldırılarına karşı bir savunma olarak gören Pevase’nin aşağıdaki sözleri, okuduğumda, bana biraz züğürt tesellisi gibi göründü: “Edebiyat şöyle der yaşama: Beni aldatamazsın. Alışkanlıklarını biliyorum, tepkilerini önceden tahmin edip izlemekten zevk alıyorum ve normal akışını durduracak kurnaz tuzaklara düşürerek sırlarını çalıyorum senin” ( Aktaran Sontag, Sanatçı, Örnek Bir Çilekeş- Metis 1991) Üzülmedim dersem yalan olur. Ne de olsa Muhterem, pek az iyi şey söylemişti.
Ama bazen bir kitapta, öyle bir cümleye rastlarsınız ki, hayatın sırrını çözmese, onun tuzaklarını açık etmese bile size umulmadık bir cesaret ve yön verir. Yıllar önce Fransızca bilen bir arkadaşımın kulağıma fısıldadığı Duras’ın bir cümlesi benim için böyle bir anlam taşıyor: “Yasın kendi başına bir uygarlık gibi taşınması” Bizler 12 Eylül’deki kanlı darbeden artakalanlar, işkencede, kurşunla, hapiste öldürülenlerin, idam edilenlerin yetimleri ve dulları, kardeşleri, anaları, yoldaşları, bu toprakların sürülmüş, katledilmiş halkları, Ermeni, Rum, Yahudi, Kürt kardeşlerimiz, anımsamalarına yas tutmalarına izin verilmeyenler! Yası bir uygarlık gibi, kayıp bir uygarlık gibi taşımasını öğrenmeliyiz. Acının geçmek yerine ağırlaştığının ve bunun üstesinden gelmenin tek yolunun sessizce, usanmadan taşımak olduğunu, onu bir parçan haline getirmek olduğunu anladığımızdan beri. Unutmanın hem de hatırda tutmanın aynı anda böyle mümkün olabileceğini… Her gece ölü oğullarının üstünü örten analar için söylendi bu söz. Teselli etmeye çalışmadan, çünkü yazar teselli aramadı hiç, ne kendisi ne başkaları için…
Bu cümleciğin yer aldığı kitabı ise çok yenilerde okudum. “…..Yasın tek başına bir uygarlık gibi taşınması gerektiğini söyledim; ceza ya da savaş için, doğası ne olursa olsun , insanların buyurduğu tüm o ölüm anılarının uygarlığı gibi.” ( Yann Andréa Steiner Sel Yayıncılık 2007) Bu cümleyi öyle uzun bir zamandır içimde taşımıştım ki, artık aramaktan vazgeçmiştim. Yine de apansız karşılaşınca şaşkınlığımı üstümden atmam zaman aldı. Bir çay bahçesinde oturuyordum. Elimde olmadan etrafıma bakındım. Baktım, dünya olduğu yerde durup duruyor.
* * *
Duras’ın direnişçiliği, 10 yıllık FKP üyeliği, FKP’den istifa etmişliği, tekrar üye olmayı düşünmüşlüğü, Afganistan işgalinde tavır almayan FKP’den nefret etmişliği, Cezayir konusunda sağlam durmuşluğu vardır. 68’de Sorbonne’de Öğrenci-Yazar eylem komitesinde olup herkese kök söktürmüşlüğü vardır. (İmzalı bir metin çıkarmayan tek komitedir.)
Ancak, Duras’ın gerçek politik tavrı metinlerinin kaçınılmaz olarak döküldüğü biçimde( çünkü bu onun dünyada olma halidir) kadar özgün sinemasında da yatıyor. “Sinemanın doğmasıyla birlikte kapitalizmin derhal başlattığı akıllara durgunluk verici muhabbet tellallığı sonucunda dört ilâ altı seyirci kuşağı biçimlendirildi; şimdi artık bizler modern çağın en büyük seçme saçmalarından oluşan bir görüntüler Himalayası’yla karşı karşıyayız. Proleteryanın tarihine koşut giden bir de bu ek baskının tarihi var; proleteryayı kendi kölesi haline getiren kapitalizmin, yine onun için ortaya attığı boş vakitleri değerlendirme yollarının tarihi; cumartesilerin sineması. On yıllarca sinema üretme olanağı kapitalizmle sınırlı kaldı. Filme yaklaşa fırsatını elde etmek sınıfsal bir ayrıcalıktı. Sinema yapmak, işte bu kapitalist sinema tüketici rolünden sıyrılmak, bunun dışına çıkmak, cehennemi andıran bu bildik tüketim çemberini adeta göz göre göre tamamlayan artık refleks halini almış olan bu tüketimden yakamızı kurtarmak demektir. Böyle yapmakla suçlamış oluruz” (Kitap ve film 1973 ( Yeşil Gözler Metis 1990 içinde)
Duras’ın sezgileri insanın kendine ve dünyaya yabancılaşmasını sorun edinen yazar-sanatçı ve düşünürlerle benzerlik taşır. Valéry’nin Dans, Çizim ve Degas kitabına ilişkin yazısında Adorno, (Valéry’nin geç sanayi döneminde totaliter yönetimlerin ya da dev tekellerin güdümündeki bir kitle kültüründe, insanları salt algılayıcı araçlara, koşullu reflekslerin dayanak noktalarına indirgeyerek kör tahakkümün ve yeni barbarlıkların yolunu açan bir kültürde, meydana gelen antropolojik değişikliklerin antitezini getirdiğini söylüyor. Adorno’ya göre, küçümsenerek“estet” diye tanımlanan Valéry, sanatı doğrudan pratik ve politik kullanımı açısından ele alan doktrine göre, sanatın toplumsal niteliğine ilişkin çok daha derin bir kavrayışa sahiptir. Çünkü angaje sanat yabancılaşma gerçeğini göz ardı eder ve sözü ve biçimi sadece bir araca indirger ve sanatın tüketicilerde en az dirence yol bir çizgide yol almasını ister.
Duras da seyircinin sinemada uykunun ve çocuk oyunlarının verdiği o sınırsız korunma duygusuna sinemada kavuşmasından yakınır: O kendini sinemanın ellerine bırakınca, film de onunla ilgilenmeyi üstüne alır, filmin ellerine kalır artık ki filmin istediği de budur zaten. Duras, “Geçerli olan resmi ya da bu yollu ideoloji, onu, böylesine bir çocukluk içinde tutarken, bu seyirci kendi saltanatında, kendi kazdığı kuyuya kendi düşmekten ne şekilde kurtulabilir bilemiyorum?” diye sormaktan kendini alamaz. ( Duras Yeşil Gözler Metis 1990 )
Hurda Alımı’nda geleneksel tiyatrodan, sanatın bir tapınak gibi seyircinin karşısına çıktığı ve seyircinin büyülenerek koltuğuna yapıştığı bir sanat” olarak söz eden Brecht de aynı sezginin izini sürer: Çünkü seyirci özdeşleştiği oyuncuyla birlikte öfkelenir ama ağzı köpürmez. Oysa devrimci tiyatro toplumsal sorunlara egemen olmalarını sağlayacak anahtarı seyircilerin kendilerine verebilmelidir. Brecht, Hitler’in dinleyicilerinin kendisini neredeyse körü körüne izlemelerini sağlayacak tiyatroluk bir yönteme sahip olduğundan söz eder. Etki altına alan o büyüleme, sanattan beklenen o tüm seyircileri tek bir kitle haline dönüştürme… Faşizmin tiyatroluk yanıdır bu. Ve geleneksel tiyatrodaki olduğu gibi özdeşleyime kapılan kişiler karar verme yetisinden, iradesinden yoksun kılınmıştır.. (Brecht-Hurda Alımı- Günebakan Yayınları 1977)
Brecht, seyircinin güven duygusunu kuvvetlendirmekle ilgilenmek şöyle dursun, kendi deyişiyle “seyircide çelişkiler yaratmak” inançlarını sarsmak, kabul ettikleri kimliklerini sökmek ve yeniden biçimlendirmek, bu benliğin bütünüyle ideolojik bir yanılsama olduğunu göstermek ister .(Terry Eagleton Edebiyat Kuramı Ayrıntı yayınları)
Brecht için verili kimliklerimizin sanat yoluyla sökülmesi, bütünüyle yeni bir insan öznesi üretme pratiğinden ayrı düşünülemez. İnsanları iradesiz seyirciler-sessiz katılımcılar olmaktan çıkarma, yeni bir insan öznesi yaratma çabasına verilecek örnekler çoğaltılabilir. En heyecan verici olanı, devrim sonrası Sovyetler Birliği’ndeki görülmedik yaratıcılıktır. Kandinsky’nin politeknik sanat eğitimi, devrimden sonra Sovyetlerde kitap ve afişlerde kullanılan tipografi, şiirin plastik görüntülerle birlikte kullanılması, Meyerhold Tiyatrosu için yapılan sahne dekoru eskizleri, sanatçıların ülkeyi boydan boya kat ederek söz ve resimlerle halka olup biteni ve halktan isteneni anlatmakta kullandıkları gösteri ve sergileme teknikleriyle agit-prop trenleri, Mayakovki’nin şiirleri, Ayzenştayn’ın sineması, Sol akım ressamları… Sinema- göz ve Savaşan Belgeselciler… Egsantrik Oyuncu Fabrikası… Ancak bilindiği gibi, bu coşku verici hikâye hiç de iyi bitmez. Berger’e göre, “Hiçbir şey ellerindeki anlatım yollarının etkili bir biçimde nasıl kullanılacağını en doğru anlamış ve giderek ajit-prop trenlerini örgütlemiş eylemci solcuların mahkûm edilmesi ve yerlerine atölyelerinde, sırtlarında iş yapan sanatçıların getirilmesi kadar Stalinci düşüncenin çelişik tutuculuğunu daha canlı göstermez. Üstelik bu yağlı boya resimler, sanat eseri oldukları iyice anlaşılsın diye, yaldızlı çerçeveler içinde yarı cahil köylüye sevk ediliyor ve o köylüye sıkı sıkı çağların kendilerinde yerleştirdiği değer ve alışkanlıklardan yani mülklerinden vazgeçmeleri tembihleniyordu.” ( John Berger Sanat ve Devrim- 1974 Yankı Yayınları) Sosyalizm, eski köhne düzenin suretine dönüşmektedir
İşte Duras, beni bunları düşünmeye yönelttiği romanları ve sinemasıyla bana irademi teslim ettiği, beni geleneksel izleyici-okuyucu olma halinden çıkardığı için benim yazarımdır. Tüketim çılgınlığının, sahte özgürlüğün budalalaştırdığı; görüntüler sesler cehenneminde başıboş hayaletlere dönüşmüş; neo-liberal politikalarla, yoksullaştırma, tahakküm ve şiddetle iradeleri ellerinden alınmış insanlara iradelerini geri vermek teslim etmek... Bence sanatın da devrimci mücadelenin de en önemli işlevlerinden biri bu. İradesini yitirmiş, “yığınları” hayran bırakmak, peşinden sürüklemek hevesi, dün olduğu gibi bugün de sanatın ve devrimin içini boşaltıyor…
Marguerite Duras; Benim Yazarım
Marguerite Duras aslında- daha çok tek bir kitabından dolayı benim yazarımdır. Ben bu kitabı evdeki kütüphanede Meb klasiklerine ve Remzi Yayınevi’nin boyca iri ancak aynı tipte ilk baskılarına benzeyen gösterişsiz kapağı içinde gördüğüm andan beri sayamayacağım kadar çok yeniden okudum. O zamanlar, Varlık dizisini, okumama izin verilmeyen tek kitap olan Itırlı Bahçe’yi (ki kitap elimden alındığında çoktan okumuştum) Fransız klasiklerini, Rus klasiklerini, Nobel kazanmış eserleri, kısacası kütüphanede ne varsa, küçük bir korsan gibi yağmalamakla meşguldüm. Bir kısmını yarım yamalak anlıyor, kimini daha ilk sayfalarında bırakıyordum.
İyi- kötü kitaplarla bu denli haşır neşirken Hiroşima Sevgilim’in ( Uğrak Yayınları-Sinema Dizisi) yarattığı, bana yıllar sonra, Duras benim yazarımdır dedirten bu etkinin izlerini o günlerde aramak herhalde beyhude olur. Doğal olarak bu görüş yıllar içinde oluşturulmuş olmalı. Üstelik bu diğer kitaplara ve yazarlara haksızlık olurdu. Yine de Hiroşima Sevgilim’in beni başka bir okur olma haline geçirdiğini yadsıyamam. Artık içinde düşler kurduğum o güvenli beşikten düşmüştüm bir kez. Sonra, üniversiteye henüz başlamışken beni Berger’in bu yazıda da anacağım Sanat ve Devrim’iyle tanıştıran Yankı Yayınevi, galiba Uğrak Yayınevi’nden birkaç yıl sonra Duras’ın kütüphanede öyle durup dururken, ancak uzun yıllar sonra elime aldığım Parkta’sıyla, Hiroşima Sevgilim’i bastı. Ama hâlâ içinde Antonioni’nin Kızıl Çöl’ünün senaryosu, o zamanlar resimlerine bakmak dışında bana pek bir şey ifade etmeyen Simone de Beauvoir’in Brigitte Bardot’la ilgili bir yazısının bulunduğu, sayfaları çoktan dağılmış o eski nüshadan vazgeçmedim. Şimdi, kitabı ilk kez elime aldıktan yıllarca sonra, biraz zorlamayla da olsa, daha o zamanlar toy bir okuru bu denli etkileyen şeyin, metnin yarattığı neredeyse kardeşliğe benzer duygu olduğunu söyleyebilirim. Kitap filmin bir özetiyle başlar. Bu özette yazar notlarla araya girer, daha sonra senaryo ve senaryo üzerinde yazarın notları gelir, onu Nevers’le ilgili gece karalamaları, filmin bazı sahnelerinin açılımı, filmin oyuncuları olan erkek ve kadın üzerine yazılmış iki sayfalık bir metin izler. Duras’ın olan biteni, umarsızca, daha iyi anlamaktan başka bir amacı yokmuş gibi kendisiyle konuşup durmasının, sanki bir sihirle okuyucuyla paylaştığı görünmez ve sonsuz iç tartışmalarının, yazarken duyduğu hissedilebilir acının ( yazmanın ağlamak olduğunu söyler) etkisini anlamlandırmam daha sonra oldu. Yine de o yaşlarda bile yazarın mırıltılarını duyduğum olmuştur; her zaman doğru anlamlar veremediysem de…
Duras hep az ve eksik konuşur gibidir; ama bugün edebiyatın ve sanatın hiçbir şeyi anlatmamanın yolu haline dönüştürüldüğü dünyamızda onun kitapları hep çok şey söyler.
Okuyucuyla kurduğu kardeşliğe rağmen Duras sarsılmaz bir yetkiyle yazıyor. Kendini doğal olarak kabul ettiren şeylerin yetkisiyle… Kimsenin itiraz edemeyeceği bir yetkiyle… Duras’a bu yetkiyi veren, izlediği haritalar, yalnızca sözcükler değil susmalar, bitmeler değil yarım kalmalar… Bu yetkiyle metni kırıp parçalıyor. Bu yetkiyle geleneksel biçimleri, kanonları dağıtıp, sözcükleri serbest bırakıyor ve bu reddedişle, bu reddedişi bilmeden bugünden çok geleceğe konuşuyor; yalnız, cesur, dokunulmaz… “Karlı bir temmuz sabahında,” cümlesini kursa sözgelimi, bunu duyduğumuz ya da okuduğumuz andan itibaren gerçek olduğunu düşünebiliriz. Hiçbir bilgi, hiçbir kanıt bu sözcükleri hafifletemiyor, öylesine dayanıklılar.
Buna rağmen Duras okuyucusunu teslim almaya, onu yeniden biçimlendirmeye çalışmaz. Mırıldanarak yazılsa da anlam bellidir. Hatta pek çok metinde, tiyatro ve senaryolarda her şey inceden inceye belirlenmiştir. Onun okuruna verdiği özgürlük, metni yeniden yorumlamak, istediği gibi yorumlamaktan çok metni okuduktan sonra ne yapacağına karar vermek konusunda kendini gösteriyor. Metnin yabanıl toprağında, yazarın haritalarını izleyerek dolaştıktan sonra evimizin yolunu bulmak da kolay değildir artık.
Duras’ın Konsolos Yardımcısı’nın yazılma sürecine ilişkin sözleri bu toprağı iyi betimliyor: “Harita orada, masamın üstünde duruyordu ve ben dilencilerin ve bacakları kırılmış, boş bakışlı, anaları tarafından terk edimli ve çöplerle beslenen küçük çocukların yürüdüğü keçiyollarını izledim. Yazılması çok zor bir kitaptı. Felaketin büyüklüğünü aktarmamı sağlayacak olası bir plan yapmamıştım, çünkü beni bunu yapmaya kışkırtacak, gözle görünür olaylar silinip gitmişti. Açlıktan ve acıdan başka bir şey kalmamıştı.” (Yazmak- Can Yayınları-1999) Bu toprak, görünen dünyaya ait değildir. Çünkü kitaplar görünen dünyanın haritalarını izleyerek yazılmamıştır. Ne Konsolos Yardımcısı’nda ne Ölüm Hastalığı’nda, ne Moderato Cantabile’de , ne Sevgili’de, Mavi Gözler Siyah Saçlar da, ne de Yann Andrea Steiner de… Fark daha ilk satırlarda anlaşılır. Ancak kendisinin bile şaşırdığı sayıda okurun kitaplarını almış olması, onun bir tür moda haline gelmesinden çok, bu dünyanın sanıldığından çok insan tarafından bilindiği anlamına da gelebilir. Bu tekinsiz alanda okuyucu sözcükler arasında bir mayın tarlasında dolaşıyormuş gibi keskin bir algıyla gezinir. Metni anlayabilmekten çok okuduklarının açtığı derin yaralarla hayatta kalabilmek içindir bu.
Duras çöplerle beslenen küçük çocukların yürüdüğü keçi yollarından gider. “Çünkü Roman geleneksel mirasına sadık kalmak ve gerçeğin nasıl olduğunu anlatmak istiyorsa dış görünüşü yeniden üreterek bunun aldatıcılığına katkıda bulunan bir gerçekçilikten vazgeçmek zorundadır. Bireyler arasındaki bütün ilişkilerin-onların insani niteliklerini mekanizmanın iyi işlemesine yarayan bir makine yağına dönüştüren- şeyleşmesinin, evrensel yabancılaşma ve kendi kendine yabancılaşmanın açıkça adı konulmalıdır.”( Adorno edebiyat yazıları- Metis 2004) Bu yüzden Duras’ın parçalanmış metinleri. Neo-liberalizmin durmaksızın çizip durduğu, bütünlüklü bir ideolojiden şeytan görmüş gibi kaçan postmodernlerin ve kültür-kimlik hareketlerinin de fırça darbeleriyle katkıda bulunduğu, kaotik, bütünlüğünü sonsuza kadar kaybetmiş, anlaşılmadığı için de değiştirilme şansı kalmamış bir dünyanın imgesini yeniden yeniden yaratmaz. Metin parçaların kan sızarak, bütünleşmeye çalışır. Parçalanmış metin, parçalanmış anlamın, hakikatin, dünyanın, tekrar bütünlüğe kavuşturulması çabasıdır. Parçalanmış gerçekliği yeniden bir bütünlük içinde kavrama hevesidir. Çünkü dünya ancak bütünlüğü için de kavranıp anlaşılabildiğinde değiştirilebilir.
Duras’ın anlatıları bizden yalnızca dikkat ve algı keskinliği istemez, sanki bizi yazarla birlikte karar almaya çağırır gibidir. Berger’in “neredeyse tamamlanmış olan resim” ile fotoğrafı karşılaştırırken söylediği de bu olmalı: “Ya onu bütünüyle bir kenara atmak ya da anlamını kendimiz tamamlamak zorunda kalırız. Bizi sessiz bir imgenin başarabileceği bir ölçüde karar vermeye çağıran bir imgedir bu.”( O ana Adanmış Metis1988) Ancak bu kolay değildir. Sanki o da açlık ve acıdan başka bir şey görünmeyen bu keçiyollarında kaybolmuştur. Aradığı, acının sebebi, dünyanın kaybolmuş anlamıdır. Onu yakalamak, onu dönüştürmek ister. Ama dünya, insan bütünlüğüne, hayat, anlama, kıyasıya bir mücadelenin sonucunda, imgelerin dünyasında değil, taşta toprakta, gerçek hayatta kavuşacaktır.
* * *
Epey eskiden romanlarda, hayatın sırrını açıklayacak bir cümlecik, bir şifre bulacağımı sanırdım. Bitip tükenmez bir gayretle her kitabı elden geçirirdim. Bundan vazgeçmemin nedeni, bütün yazarların durmadan hayat karşısında duydukları hayreti dile getirmekte olmaları kadar, ne hayatta ne edebiyatta tek cümleciğe sığmayacak bu yordamın kaynağının, yine de hayat olduğunu keşfetmemdi Bu yüzden edebiyatı yaşamın saldırılarına karşı bir savunma olarak gören Pevase’nin aşağıdaki sözleri, okuduğumda, bana biraz züğürt tesellisi gibi göründü: “Edebiyat şöyle der yaşama: Beni aldatamazsın. Alışkanlıklarını biliyorum, tepkilerini önceden tahmin edip izlemekten zevk alıyorum ve normal akışını durduracak kurnaz tuzaklara düşürerek sırlarını çalıyorum senin” ( Aktaran Sontag, Sanatçı, Örnek Bir Çilekeş- Metis 1991) Üzülmedim dersem yalan olur. Ne de olsa Muhterem, pek az iyi şey söylemişti.
Ama bazen bir kitapta, öyle bir cümleye rastlarsınız ki, hayatın sırrını çözmese, onun tuzaklarını açık etmese bile size umulmadık bir cesaret ve yön verir. Yıllar önce Fransızca bilen bir arkadaşımın kulağıma fısıldadığı Duras’ın bir cümlesi benim için böyle bir anlam taşıyor: “Yasın kendi başına bir uygarlık gibi taşınması” Bizler 12 Eylül’deki kanlı darbeden artakalanlar, işkencede, kurşunla, hapiste öldürülenlerin, idam edilenlerin yetimleri ve dulları, kardeşleri, anaları, yoldaşları, bu toprakların sürülmüş, katledilmiş halkları, Ermeni, Rum, Yahudi, Kürt kardeşlerimiz, anımsamalarına yas tutmalarına izin verilmeyenler! Yası bir uygarlık gibi, kayıp bir uygarlık gibi taşımasını öğrenmeliyiz. Acının geçmek yerine ağırlaştığının ve bunun üstesinden gelmenin tek yolunun sessizce, usanmadan taşımak olduğunu, onu bir parçan haline getirmek olduğunu anladığımızdan beri. Unutmanın hem de hatırda tutmanın aynı anda böyle mümkün olabileceğini… Her gece ölü oğullarının üstünü örten analar için söylendi bu söz. Teselli etmeye çalışmadan, çünkü yazar teselli aramadı hiç, ne kendisi ne başkaları için…
Bu cümleciğin yer aldığı kitabı ise çok yenilerde okudum. “…..Yasın tek başına bir uygarlık gibi taşınması gerektiğini söyledim; ceza ya da savaş için, doğası ne olursa olsun , insanların buyurduğu tüm o ölüm anılarının uygarlığı gibi.” ( Yann Andréa Steiner Sel Yayıncılık 2007) Bu cümleyi öyle uzun bir zamandır içimde taşımıştım ki, artık aramaktan vazgeçmiştim. Yine de apansız karşılaşınca şaşkınlığımı üstümden atmam zaman aldı. Bir çay bahçesinde oturuyordum. Elimde olmadan etrafıma bakındım. Baktım, dünya olduğu yerde durup duruyor.
* * *
Duras’ın direnişçiliği, 10 yıllık FKP üyeliği, FKP’den istifa etmişliği, tekrar üye olmayı düşünmüşlüğü, Afganistan işgalinde tavır almayan FKP’den nefret etmişliği, Cezayir konusunda sağlam durmuşluğu vardır. 68’de Sorbonne’de Öğrenci-Yazar eylem komitesinde olup herkese kök söktürmüşlüğü vardır. (İmzalı bir metin çıkarmayan tek komitedir.)
Ancak, Duras’ın gerçek politik tavrı metinlerinin kaçınılmaz olarak döküldüğü biçimde( çünkü bu onun dünyada olma halidir) kadar özgün sinemasında da yatıyor. “Sinemanın doğmasıyla birlikte kapitalizmin derhal başlattığı akıllara durgunluk verici muhabbet tellallığı sonucunda dört ilâ altı seyirci kuşağı biçimlendirildi; şimdi artık bizler modern çağın en büyük seçme saçmalarından oluşan bir görüntüler Himalayası’yla karşı karşıyayız. Proleteryanın tarihine koşut giden bir de bu ek baskının tarihi var; proleteryayı kendi kölesi haline getiren kapitalizmin, yine onun için ortaya attığı boş vakitleri değerlendirme yollarının tarihi; cumartesilerin sineması. On yıllarca sinema üretme olanağı kapitalizmle sınırlı kaldı. Filme yaklaşa fırsatını elde etmek sınıfsal bir ayrıcalıktı. Sinema yapmak, işte bu kapitalist sinema tüketici rolünden sıyrılmak, bunun dışına çıkmak, cehennemi andıran bu bildik tüketim çemberini adeta göz göre göre tamamlayan artık refleks halini almış olan bu tüketimden yakamızı kurtarmak demektir. Böyle yapmakla suçlamış oluruz” (Kitap ve film 1973 ( Yeşil Gözler Metis 1990 içinde)
Duras’ın sezgileri insanın kendine ve dünyaya yabancılaşmasını sorun edinen yazar-sanatçı ve düşünürlerle benzerlik taşır. Valéry’nin Dans, Çizim ve Degas kitabına ilişkin yazısında Adorno, (Valéry’nin geç sanayi döneminde totaliter yönetimlerin ya da dev tekellerin güdümündeki bir kitle kültüründe, insanları salt algılayıcı araçlara, koşullu reflekslerin dayanak noktalarına indirgeyerek kör tahakkümün ve yeni barbarlıkların yolunu açan bir kültürde, meydana gelen antropolojik değişikliklerin antitezini getirdiğini söylüyor. Adorno’ya göre, küçümsenerek“estet” diye tanımlanan Valéry, sanatı doğrudan pratik ve politik kullanımı açısından ele alan doktrine göre, sanatın toplumsal niteliğine ilişkin çok daha derin bir kavrayışa sahiptir. Çünkü angaje sanat yabancılaşma gerçeğini göz ardı eder ve sözü ve biçimi sadece bir araca indirger ve sanatın tüketicilerde en az dirence yol bir çizgide yol almasını ister.
Duras da seyircinin sinemada uykunun ve çocuk oyunlarının verdiği o sınırsız korunma duygusuna sinemada kavuşmasından yakınır: O kendini sinemanın ellerine bırakınca, film de onunla ilgilenmeyi üstüne alır, filmin ellerine kalır artık ki filmin istediği de budur zaten. Duras, “Geçerli olan resmi ya da bu yollu ideoloji, onu, böylesine bir çocukluk içinde tutarken, bu seyirci kendi saltanatında, kendi kazdığı kuyuya kendi düşmekten ne şekilde kurtulabilir bilemiyorum?” diye sormaktan kendini alamaz. ( Duras Yeşil Gözler Metis 1990 )
Hurda Alımı’nda geleneksel tiyatrodan, sanatın bir tapınak gibi seyircinin karşısına çıktığı ve seyircinin büyülenerek koltuğuna yapıştığı bir sanat” olarak söz eden Brecht de aynı sezginin izini sürer: Çünkü seyirci özdeşleştiği oyuncuyla birlikte öfkelenir ama ağzı köpürmez. Oysa devrimci tiyatro toplumsal sorunlara egemen olmalarını sağlayacak anahtarı seyircilerin kendilerine verebilmelidir. Brecht, Hitler’in dinleyicilerinin kendisini neredeyse körü körüne izlemelerini sağlayacak tiyatroluk bir yönteme sahip olduğundan söz eder. Etki altına alan o büyüleme, sanattan beklenen o tüm seyircileri tek bir kitle haline dönüştürme… Faşizmin tiyatroluk yanıdır bu. Ve geleneksel tiyatrodaki olduğu gibi özdeşleyime kapılan kişiler karar verme yetisinden, iradesinden yoksun kılınmıştır.. (Brecht-Hurda Alımı- Günebakan Yayınları 1977)
Brecht, seyircinin güven duygusunu kuvvetlendirmekle ilgilenmek şöyle dursun, kendi deyişiyle “seyircide çelişkiler yaratmak” inançlarını sarsmak, kabul ettikleri kimliklerini sökmek ve yeniden biçimlendirmek, bu benliğin bütünüyle ideolojik bir yanılsama olduğunu göstermek ister .(Terry Eagleton Edebiyat Kuramı Ayrıntı yayınları)
Brecht için verili kimliklerimizin sanat yoluyla sökülmesi, bütünüyle yeni bir insan öznesi üretme pratiğinden ayrı düşünülemez. İnsanları iradesiz seyirciler-sessiz katılımcılar olmaktan çıkarma, yeni bir insan öznesi yaratma çabasına verilecek örnekler çoğaltılabilir. En heyecan verici olanı, devrim sonrası Sovyetler Birliği’ndeki görülmedik yaratıcılıktır. Kandinsky’nin politeknik sanat eğitimi, devrimden sonra Sovyetlerde kitap ve afişlerde kullanılan tipografi, şiirin plastik görüntülerle birlikte kullanılması, Meyerhold Tiyatrosu için yapılan sahne dekoru eskizleri, sanatçıların ülkeyi boydan boya kat ederek söz ve resimlerle halka olup biteni ve halktan isteneni anlatmakta kullandıkları gösteri ve sergileme teknikleriyle agit-prop trenleri, Mayakovki’nin şiirleri, Ayzenştayn’ın sineması, Sol akım ressamları… Sinema- göz ve Savaşan Belgeselciler… Egsantrik Oyuncu Fabrikası… Ancak bilindiği gibi, bu coşku verici hikâye hiç de iyi bitmez. Berger’e göre, “Hiçbir şey ellerindeki anlatım yollarının etkili bir biçimde nasıl kullanılacağını en doğru anlamış ve giderek ajit-prop trenlerini örgütlemiş eylemci solcuların mahkûm edilmesi ve yerlerine atölyelerinde, sırtlarında iş yapan sanatçıların getirilmesi kadar Stalinci düşüncenin çelişik tutuculuğunu daha canlı göstermez. Üstelik bu yağlı boya resimler, sanat eseri oldukları iyice anlaşılsın diye, yaldızlı çerçeveler içinde yarı cahil köylüye sevk ediliyor ve o köylüye sıkı sıkı çağların kendilerinde yerleştirdiği değer ve alışkanlıklardan yani mülklerinden vazgeçmeleri tembihleniyordu.” ( John Berger Sanat ve Devrim- 1974 Yankı Yayınları) Sosyalizm, eski köhne düzenin suretine dönüşmektedir
İşte Duras, beni bunları düşünmeye yönelttiği romanları ve sinemasıyla bana irademi teslim ettiği, beni geleneksel izleyici-okuyucu olma halinden çıkardığı için benim yazarımdır. Tüketim çılgınlığının, sahte özgürlüğün budalalaştırdığı; görüntüler sesler cehenneminde başıboş hayaletlere dönüşmüş; neo-liberal politikalarla, yoksullaştırma, tahakküm ve şiddetle iradeleri ellerinden alınmış insanlara iradelerini geri vermek teslim etmek... Bence sanatın da devrimci mücadelenin de en önemli işlevlerinden biri bu. İradesini yitirmiş, “yığınları” hayran bırakmak, peşinden sürüklemek hevesi, dün olduğu gibi bugün de sanatın ve devrimin içini boşaltıyor…
Mesele Dergisi Temmuz 2007 sayısında yayımlandı.